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四 诗的时代

中国戏剧文化史述 周远廉 5319 2022-02-20 20:04

汉唐戏事,略如上述。应该说,在这一漫长的历史时期中,戏剧的信息确已大量出现;然而又毋庸讳言,直至唐代,还没有迎来真正的戏剧的时代



唐代,是诗的时代。因此,也是音乐、舞蹈、书法的时代。这些艺术洋溢着诗的神韵,是诗化的艺术。

说起唐代诗歌,人们总会记起那些不可思议的数字:有诗篇传世的诗歌作者两千余人,流传至今的诗歌至少四万八千余首!难道真是诗歌女神特别垂青于唐代?难道唐代发动过写作诗歌的群众运动?否。这是一个社会、一个民族在特定的历史条件下内在诗情的自然流露。如江河出谷,如火山爆发,滚滚滔滔,烈烈扬扬,无可阻挡。

在华夏这么一块广阔无垠的地域中实现封建大统一,需要一种巨大的历史力量,同时又会迸发出更为巨大的历史力量。秦皇汉武宏图初展,至唐,则臻于极致。如果说,在汉代,中华民族已经在广度上充分地领略并抒写了客观世界的美,那么,由汉至唐,人们又在深度上极大地开拓了美的领地。因此,唐代是中华民族又一个空前规模地把握美的时代。有着多方面丰厚的融汇,有着看不完、听不尽的万千美色,有着任意驰骋的辽阔空间,诗情,怎能不喷涌而出呢?青春焕发,豪情满怀,精力充沛,意气飞扬,正是盛唐风致。盛唐的诗情中,也伴和着哀怨、悲伤、孤独、惆怅,但这一切又都染上了轻快、积极的总体色调,总被高蹈、美丽的生命力所裹卷。

如果借用黑格尔的概念,汉代,以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学记述为代表,所达到的是一种史诗式的自觉

;唐代,则达到了抒情诗式的自觉

,处处闪耀着独立的个体自由。汉代当然也有对个体自由的抒发,但那还是归附于对客观世界的整体描述和对伟大功业的回顾和赞颂;唐代当然也讴歌赫赫功业,但大多已积淀在艺术家的个体情感的自然抒发中。

“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。”奔腾向前、一无阻拦式的情感抒发,对戏剧不很相宜,“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现,而是要涉及情境,情欲和人物性格的冲突,因而导致动作和反动作,而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”从这个意义上说,抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣,总是不能并存于世的。在古希腊,最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

印度近代诗人泰戈尔的一段有趣自述,从个人的角度说明了这个道理:

短诗不断地不招自来,这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故,我大可以把叩我心门的一些思想,放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天,除了《齐德拉》以外,我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节,抒情的意味容易变冷,人就有工夫去写剧本。

请看,只有在抒情的意味变冷之后才能写剧本,这说得多么形象,又多么深刻!如果说,泰戈尔说的只是他个人,那么,这个原则在更大的历史范围内也是适合的,因为伟大人物的个人感受常常是历史规律的凝结。对文化史来说也大体如此:抒情气氛适当冷却之后才能大规模地涌现戏剧。

诗情勃郁的唐代,戏剧在总体上还“非其时也”。

以后的事情,如所周知:当诗歌从“才气发扬”的“唐体”,一转为“思虑深沉”的“宋调”,戏剧的成长才有了更确实的时机;而中国戏剧的真正繁荣,则发生于一个诗意不多、诗歌创作很不成样子的时代。

戏剧美发展的这种阶段性,再明显不过地体现在唐玄宗(唐明皇)这个特殊人物的身上。在唐代,他是当时初步戏剧形态的享受者和倡导者;而在元、明、清三代,他则是戏剧家们热衷表现的著名角色。唐玄宗所欣赏着的唐代戏剧形态与他成为角色的后期戏剧形态,有着显而易见的重大差别。对此略作分析,不为无益。

唐玄宗生活在两重戏剧气氛

中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戏曲,一重是他置身其间的极富戏剧性的政治风波和爱情故事。实在地说,后者比前者更有戏剧性,但在唐代,除了政治原因外,人们还没有艺术能力对后者进行纯粹的戏剧方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戏剧形态,有很大一部分是诗化的表演形式,以歌、舞为重要内容。《旧唐书》说他“于听政之暇,教太常乐工子弟三百人,为丝竹之戏”,他竟然在“音响齐发”的情况下,能辨别出一声之误,指出来纠正。崔令钦的《教坊记》载,他还亲自指导《圣寿乐》歌舞的排演,宜春院的女演员一天后便能上场,只是其中的弹拨乐器还不熟练,他还特意作了安排,提了要求。看来,唐玄宗是一个相当高明的音乐、歌舞鉴赏家。他把演员黄幡绰引为挚友,可见也很嗜好参军戏、歌舞小戏;但总的说来,却不会脱离玩娱嬉乐的路子,不会脱离音乐、歌舞的根基。当然,这一切对唐玄宗来说,只是为了满足自己穷奢极欲的享乐生活,然而就中也可窥见中国传统艺术从先秦、汉、魏晋六朝而至于隋、唐的发展和积累成果。中国美学家宗白华曾经指出:“虚空中传出动荡,神明里透出幽深,超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境。”这种特点体现在艺术门类的侧重上,他认为,“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”,对许多古代艺术家来说,“天地是舞,是诗(诗者天地之心),是音乐(大乐与天地同和)”。这种艺术侧重,在唐代尤其明显。唐玄宗自己真实的政治、爱情生活中所包含的强烈戏剧性,在唐代,是白居易用诗的形式来表现的。唐代只能用诗来表现最复杂的情感、最富有深意的事件。这不是无可奈何,而是得心应手,独擅其长。《长恨歌》的抒写方式,充分地体现了唐代人民的审美习惯。这也是这首叙事诗能在当时风靡四处并能流诸后代的原因。唐代的戏剧,发展在自己严格的限度上,它还不能承担起自己时代发生的太重大的戏剧性题材。要让戏剧与这样的戏剧性题材会合,还有待时日。果然,待到戏剧真正成熟的时代,唐玄宗、杨贵妃的题材就成了戏剧史上不时可见的熟客。你看:

元代

关汉卿:《唐明皇启瘗哭香囊》;

白朴:《唐明皇秋夜梧桐雨》;

《唐明皇游月宫》;

庾天锡:《杨太真霓裳怨》;

《杨太真浴罢华清宫》;

岳伯川:《罗光远梦断杨妃》;

李直夫:《念奴教乐府》。

明代

汪道昆:《唐明皇七夕长生殿》;

徐复祚:《梧桐雨》;

叶宪祖:《鸳鸯寺冥勘陈玄礼》;

程士廉:《幸上苑帝妃游春》;

王湘:《梧桐雨》;

傅一臣:《钿盒奇姻》;

无名氏:《秋夜梧桐雨》;

《明皇望长安》;

《舞翠盘》;(以上杂剧)

屠隆:《彩毫记》;

吴世美:《惊鸿记》;

无名氏:《沉香亭》;

吾邱瑞:《合钗记》。(以上传奇)

世所共知,这一题材最后是在清代剧作家洪升手上焕发出最华美的光彩的。而在洪升的《长生殿》问世之前,也已出现过尤侗的杂剧《清平调》和孙郁的传奇《天宝曲史》。

艺术家照理最怕与别人重复,与前人重复,一个题材,竟能吸引这么多戏剧家不厌其烦地争相编写,足见这一题材所蕴含的戏剧性具有何等巨大的诱惑力;同时,这一现象又可说明,只有在特定的时代,戏剧性题材才能集中地凝结为戏剧形式。元、明、清三代,中国艺术的传统获得了大规模的拓宽,艺术创造的主观性因素与客观性因素获得更深程度的交融,内在诗情的直接抒发溶解到了客观情节之中,于是,戏剧与小说的普遍繁荣才有了契机。

从诗歌美升腾为戏剧美,会带来创作观念上的重大突破。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代,中国戏剧家也大多是会写诗的,但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人已有了很大的区别。有一条很著名,但又未可尽信的资料,可以作为我们研究这个问题的参考。清人赵执信在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事:有一天,洪升与诗人王士祯、赵执信一起论诗。洪升不满意于时下之诗缺少章法,便说:“诗就象龙一样,龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序,不可或缺,缺少一样,就不成其为龙了”。王士祯不同意,笑道:“诗应该是神龙,见其首不见其尾,只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了,为什么非要呈现全体不可呢?呈现全体,就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见,说诗与神龙一样,是时时在屈伸变化,没有僵死的定体。所以,只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪,便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见,把看见的龙与龙的全体等同起来,致使给那些以塑雕、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说,当时洪升是折服于他的意见的,这件论诗佳话当时也盛传文坛,后来洪升死后,在传闻上发生过一些重大出入,如此等等。赵执信有关洪升死后发生的事端,说得不够顺畅,可疑之处颇多,章培恒教授已在《洪升年谱》中指出。但是,洪、王、赵当时三人的对话,所留疑点并不明显,不乏值得我们体味之处。

他们的对话,很容易使人想起德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中关于诗歌与雕塑、绘画的区别的论述。中国一般文人论及上述对话时,大多是褒王、赵而贬洪升,以为王、赵所论,才合神韵要旨。其实,洪升哪里不知道写诗要讲神韵,不可平铺直叙?他与王士祯的一个重大区别,在于他除诗人外还是一个天才的剧作家。戏剧把主观性的内在诗情与客观性的外象直观合于一体,也就是说,既需“诗情”又需“画意”,既要有神龙般的神韵,又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。创作也需要含蓄,但又百倍地讲究直观的完整性;中国戏曲也需要有流逸无定的神韵,但又不能流逸到“神龙见首不见尾”的地步。因此,他们对话间的分歧,其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显,因此,它们也就各自占据着自己时代性的优势。在清代,不管洪升当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵,时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边;而唐代,时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少,但戏剧的时代尚未到来,因此戏剧美的发展还不可能臻于绚烂。

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