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四 温柔敦厚

中国戏剧文化史述 周远廉 4686 2022-02-20 20:04

中国戏剧的姗姗来迟,陈了戏剧美的象征性、拟态性因素的流散外,还有更深一层的原因。在精神实质上,儒家礼乐相合的观念提倡情感的调和与满足,这一方面助长了抒情性艺术,另一方面又助长了浑然一体的和谐格调。不言而喻,戏剧不能单向抒情而缺少客观呈示,更不能一味调和而缺少分裂和冲突,于是又与中国传统思想有点隔阂了。

希腊民主制挣脱了氏族血缘关系,把人民放到了一个熙熙攘攘、纷争不绝的外部世界之中,在这种情势下,希腊人急迫地要求认识外部世界,当他们从事艺术的时候也愿意正面再现外部世界的激烈冲突;与此相反,在孔子想维护的氏族制度下,天然的血缘关系使个人与社会的关系取得了天然的和谐、协调,个体用不着逼视变幻莫测的外部世界以及与之相关的自身命运,只要按照既定的等第次序言动即可,从事艺术,也侧重于内向的抒发和协调。孔子懂得,协调、和谐的艺术格调对维护协调、和谐的氏族制度极有益处。由于礼、乐的相辅相成,社会义务、个体意愿、美感享受可以统一起来。这样,平适温和的抒情性音乐、舞蹈、诗歌,成了孔子所希望的,后来也成了事实上的中国艺术的主体。

彬彬礼仪中鸣奏的磬、笙会发出什么样的曲调,所唱的歌会是什么样的内容,我们大多已很难详知,但大体可以肯定,那只能是平适文雅的,温情脉脉的。

孔子听了竟然“三月不知肉味”的《韶》乐,我们也已无法听到,但其格调,肯定也不会是惊心动魄、奇峭怪异的。

无论在礼在乐,人们都会看到温润的颜色,和柔的性情。孔子说:“礼之用,和为贵。”(《论语》)孔颖达说:“乐以和通为体。”(《正义》)《管子·内业篇》说得更明白:

凡人之生也,必以平正;所以失之,必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》,去忧莫若乐,节乐莫若礼,守礼莫若敬,守敬莫若静。

这些功用,这些迫求,可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清指出:

“温柔敦厚”是“和”,是“亲”,也是“节”,是“敬”,也是“适”,是“中”。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道,就是继承这种传统思想。

这种思想,对艺术的要求当然也是明确的,例如:

夫音亦有适。……太巨太小,太清太浊,皆非适也。何谓衷?小不出钧,重不过石,小大轻重之衷也。

总之,以儒家为代表的中国古代传统思想,要求各种审美形态都以温柔折衷为主调,而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统,集中体现了这种美学要求。

谁说这不是一种醇美甘冽的艺术享受呢?但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号,怒不可遏的诅咒,惊心动魄的遭遇,扣人心弦的故事,我们就不难发现,这种以儒家理想为主干的艺术精神,与普遍意义上的戏剧精神是颇为对立的。甚至可以说,那简直是一种“非戏剧精神。”

诚然,当戏剧繁荣之后,坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏,但是,历史上大凡把握儒家思想精髓的宗师大匠,基本上与戏剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中,按照儒家观念写出来的戏也有不少,但是,它们大抵不是上乘之作,即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反,那些使戏剧美得到透彻发挥的作品,却大多与儒家思想格格不入。

一种艺术精神,总是对应着一种对它最为合适的艺术样式,倒过来也是一样,任何一种艺术样式,总是最善于体现一种艺术精神。这个道理,莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然,一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容,但这种容纳历来很有限度,而不是广阔无垠的。历史证明,儒家精神与戏剧美,较难建立过于亲近的关系。

公元前五百年,孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会,齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞,以及后来的“优倡侏儒为戏”,都使孔子极为不满,竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂,但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。

宋代的理学家朱熹,对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕,他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》,其中有言:“约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠财物,装弄傀儡。”

也正为此,以后戏剧的繁荣、成熟、发展,也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美,集中地涌现于“道统沦微”的元代,涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中,不无道理。

也正为此,就连很成气候的元杂剧,竟也“两朝史志与四库集部,均不著于录。”

也正为此,对中国戏曲史的认真研究,只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。

也正为此,第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命,便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆,辛亥革命后,他对王国维说,士子生于今日,没有什么事情好做,要拯救这个动乱的世道,最好是一门心思钻研“国学”,返经信古,以防止新文化来代替旧文化。王国维听了,深以为然,也深感惭愧,决心改弦易辙,竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法,后人颇有怀疑,但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后,不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本,据他的一位日本朋友回忆,人们问起他研究过多时的西洋哲学,他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”,问起中国戏曲史,他说“以后不再研究了”,因为“当时王君学问的领域,已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。

这一切都说明,直到封建社会寿终正寝,中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。

事实上,温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别,是许多美学家都注意到了的。

黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别,他认为,抒情诗只是主体性原则的代表,而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然,戏剧的客观原则,只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时,才能充分实现。儒家的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外,黑格尔还反复指出,戏剧以冲突为能事,没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说,亚里斯多德也追求过情感陶冶,但他是通过“引起怜悯

与恐惧

”的方法来达到情感陶冶的,因此不仅不排斥冲突,反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式,在情感陶冶的全过程就是乐而不淫

,哀而不伤

,怨而不怒

,构成中和之美,与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的:“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词,与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方,但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里,常有恐怖和神秘的东西,而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的,中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢?很难说。我觉得既是优点,也是缺点。”这里,所谓由恐怖而达到的崇高,也就是冲突中显现的崇高,而所谓正面的阳刚,则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说,在阳刚之美中,冲突不是显现在外而是隐潜在内的,不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣,从戏剧的角度来看,显然颇为抵牾,构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。

但是,当戏剧终于成熟并繁荣之后,由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣,但当这种阻碍已大体上失去意义的时候,它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说,正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说,中国戏剧的美学特征,正是在它所受到的种种限制中显现。

例如,抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的,但当中国戏曲终于成型之后,抒情性也就规定了中国戏曲的写意性



又如,中和性本与戏剧精神相矛盾,但当中国戏曲终于成型之后,中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合

”的完备性,规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。

历史的传统总会凝冻成美学成果。有时,逆向力量也会转化为正面成果。

对艺术来说,限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样,某种艺术样式的自由,也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程,这是它的限制,但也正由于此,它善于选取最佳瞬间,善于摄取最美姿式,形成了它的特长;音乐无法诉诸直观,这是它的限制,但也正由于此,它善于调动人们的想象,获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理,中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制,转化成了自身的艺术特点。

层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进,但也正是它们,造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。

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