中国文化史家在叙述过元明之际的种种杰出作品后，总要出现一个不短的顿挫。

按说，明初的社会经济情况并不太差。从起义者蜕变而来的统治者此时的头脑还比较清醒，积极地采取了一系列发展生产、繁荣经济的措施，很有收效，整体社会景象也算安定。但是，奇怪的是，几部有影响的大作品却产生于前朝气数将尽、新朝尚未稳定的动荡年月，产生于那些颠沛于烟尘间的艺术家的手中；而当朱明政权趋于稳定，社会动荡的烟云渐渐消散的时候，文艺的境况反倒一蹶不振了。

永放光辉的长篇章回小说《三国演义》、《水浒传》就是元明之际动乱岁月中产生的作品。这两部小说的作者罗贯中和施耐庵没有在历史记载中留下详细的生平事迹，人们只是约略知道，他们两人都与元末农民起义领袖张士诚有点关系，罗贯中相传当过张士诚的幕客，本人甚至还曾“有志图王”，很有一点政治抱负，后来似乎很不得志，“与人寡合”，隐身江湖，不知所终；施耐庵与张士诚有同乡之谊，据说曾参加过张士诚的义军，又据说张士诚称吴王后还曾亲自登门邀他出山辅佐，施耐庵托辞老母在堂，难以从命，其实他当时已在草属《水浒传》了。与《琵琶记》的作者高明一样，据说施耐庵也曾在明朝初年受到过朱元璋的邀请，结果同样不肯出仕。尽管这些传闻都未必确凿，但毫无疑问，这些屹立千古的文化大师和文化巨著，并非起之于朱明王朝的统治之下，并非成之于共庆升平的封建稳定期。混迹险途，历尽沧桑，遍尝升沉荣辱，深知世态炎凉，见邀于王公贵胄，遁身于江河湖海，有拏云摩天之识，具博古通今之才，烟尘满脸，浩叹满纸——这才是一代艺术大师的形象。

朱明王朝坐稳了江山之后就开始实行封建文化专制，这种专制后来在明、清两代延绵不绝，使得中国思想文化的发展大受影响，不仅被欧洲所超越，而且差距越来越大。这种专制在朱元璋实行之初显得特别有效，因为当时朱元璋刚采取“以经义之文取士”的办法，既把知识分子的思想严格地局限于“四书五经”的教义章句里边，又以官职禄位加以引诱，绝大多数知识分子对于这种外慈内严的政策一时是没有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人请出来，是要让他们为封建文化专制粉饰、张目。这绝不是发展文艺的措施。高、施他们不想做官，但也不至于因此而构成反抗势态。朱元璋是不能容忍任何明显的反抗势态的。一代名公高启，不就是因为不接受所授户部侍郎的官职，被朱元璋记恨在心，后来托故在南京腰斩了吗？当然，对于大杀功臣、尽诛元勋的朱元璋来说，杀几个文人是不算怎么回事的，但对于文化事业来说，这种威胁也实在太大了。

思想限制、科举引诱、刀兵威胁，这三项，几乎剥夺了所有艺术家的自由，因而实际上也就是扼杀了一切真正的艺术家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。

自由，民族精神的自由，是一代文化的灵魂和动力。不要苍白的严整，宁肯要离乱中的自由精神；不要狭窄的云梯，宁肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，宁肯要粗声豪气的自由言语。自由，自由！平稳的朱明王朝剥夺了这种自由，因而也就消除了文艺所必需的吸附力和精神活力。这一切，即便在战乱中也没有被剥夺得那么多。伟大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就会被帝王意志、正统意念所取代，它不得不沉睡了。

《三国演义》、《水浒传》的魅力，首先在于它们有声有色地传达了一种自由而壮丽的民族精神。请看人才辈出的三国时代，中华民族的整体精神爆发得多么强烈！那么多的政治家、军事家，那么多令人神旺气壮的战斗，那么多的智慧与诗情！鼎立的三国，不管截取哪一方单独来看，都有一种气吞山河的激情扑面而来。管什么正统与否，管什么谁是谁非，今天中华民族的子孙只知，曾有这么一个历史阶段，祖国的江河山川间到处驰骋着无数天才豪杰，充分地显示了我们民族的强悍和健全。《水浒传》不也是如此吗？一次反抗，一次起义，在我们民族英勇的儿子们做来，竟那样蔚为壮观。即便只是占取了一座梁山、一荡水泊，他们竟也建立起了一个颇有理想色彩的农民王国。他们不甘心匍匐于长鞭木笳之下，煎熬于苦痛凌辱之中，他们要奋起与朝廷对峙、与百官周旋，而且又对峙得那么漂亮，周旋得那么令人赞叹。这不也正是一个蓬蓬勃勃的民族精神的生动写照么？不错，三国的将领和水浒的英雄有着地位的差异、阶级的分野，但它们为什么同样被中华民族的整体所喜欢呢？原因就在于，它们以自己不同的声部、不同的职能，组合成了一曲和谐雄浑的民族精神交响乐。

这两部巨著的同时出现，再鲜明不过地展示了这样一个道理：在两个朝代、两种统治交接的当口上。在封建文化专制不得已而稍稍松宽的情况下，在森严的文网一时管不着的天地里，中华民族的文化精神和审美情感就会按照自身面貌突涌而起，而它的主调是豪迈不羁、自由奔放的。相反，在“以经义之文取士”的政策广泛推行的朱元璋治下，这一切都没有了。人们可以在默默地对《三国演义》、《水浒传》作着进一步的整理工作，但是要创作这样煌煌巨制的时代气氛，已经不在了。与明初的政治环境和社会气氛最为适合的一种艺术怪胎，就是所谓“台阁体”。杨士奇、杨荣、杨溥这三人，连任相位数十年，他们高坐权位而为文作诗，其内容无非歌功颂德，点缀升平，其形式无不刻板平泛，表面呈“雍容典雅”的虚假气色，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。

时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相这些人就主张从古代撷取苍浩博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦）相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然是无法从根本上疗救文坛的。就象一个人的奕奕生气无法从摹拟别人得来一样，一个时代的文化气象也不能求之于对异代的摹拟。即便是表现异代的题材，也要以作者本身的胆识气概去处置，而这种胆识气概又必然是作者所处的当时当地社会背景和文化背景的产物。前后七子，也许还要包括“唐宋文派”，确实是很想重振中华文化的，但他们的思想规范过于紧窄，他们的话动天地过于狭小，他们自己疲弱的生命已无法给文化事业输液补气。乞灵于祖先，求援于故籍，正是这些上层知识分子悲剧，也是中国文化机体局部性僵死的表征。台阁重臣、开国文魁、一代宗师，都已无法成为民族精神的代表者。至于新兴的代表者，一时还没有组织成一支可观的力量。

在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。

新形式的更替，还不能决定戏剧的整体命运。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，新兴的传奇也出现过将近一个世纪的黯淡岁月。

戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型代表。

《五伦记

》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，一四五四年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士的巍巍高位。在中国戏剧文化史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，不要说今天，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的系统而又腐朽的纲常道学说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。

这是不错的。纲常道学的说教索性用枯燥僵硬的逻辑文字写出来，人们还好受一点，把它当作一具思想的“木乃伊”就是了，当然不愿接近，但也不至于恶心；但是，一旦当这种说教要附体于一组艺术形象，要伸化为一组故事情节，即要在美的领域里来谋取一席之地的时候，情况就大不一样了。尊严的人，活泼的灵魂，正常的愿望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，只剩下小心翼翼的脚步，言不由衷的声音，矫情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。这就使得有着比较正常的人情的人不忍卒睹了。看《五伦记》远比读朱熹的文集更令人腻烦，原因便在这里。

那末，《五伦记》究竟表现了一个什么样的故事呢？历来的文化史家不愿让自己的笔在腐臭中留驻，往往只是忿忿提及，并不稍加绍介。但是，无论如何，这是中国戏剧文化史上不能抹去的一页，此剧的影响，表面上看只是波及万历年间，但就其思想格局和艺术格局来说，实际上可在漫长的历史过程中找到渊源和衍生。它反映了中华民族精神世界中一角长期存在的阴影。我们是应该对它定睛片刻的。

《五伦记》的故事梗概如下：

一个姓伍的太守死时留下三个儿子：最大的是前妻生的儿子叫伍伦全；中间一个是后妻范氏生的儿子叫伍伦备；最小的是一位亡友的儿子叫安克和，他收作义子，与亲生儿子一般看持。伍太守一死，就由后妻范氏撑持门面。

一天，三兄弟外出游春，弟弟们很想进酒楼、歌楼、赌场逛逛，大哥伍伦全想起儒家圣人说教，都一一劝阻了；弟弟们想到佛寺、道观玩玩，伍伦全也说佛教、道教不如儒教好，只领着弟弟到儒学中来。没想到刚走到夫子门墙，就遇见一个醉汉，出言不逊，弟弟们就与他争吵起来。哥哥伍伦全连忙把弟弟拉回家去，并且很是后怕：要是闹点事出来，不是让母亲忧伤么？今后再也不应出来玩了。

果然不巧，几个月以后，这个醉汉在街上被人打死了，究竟是谁打的呢？官府一查问，有人报告说曾经看到过伍家兄弟与他争吵过，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，开始他们一口否认，后来看看总得牺牲一人去抵命，就争着承认是自己杀的，母亲范氏到堂作证，只说是二儿子伍伦备的罪，只要他抵命便可。官府原以为这位母亲偏袒亲生，当得知她的亲生儿子恰恰正是她检举的那一个时，也深受感动，断言他们这样一家不可能打人，并建议范氏把这三个儿子送去赴考，必中高位。

范氏接受了官府的建议，但在她看来，更重要的是让他们结婚，于是赶紧挽请媒婆说媒。媒婆推荐了几家大富大贵的，范氏都不满意，后来说到教师施善教家的闺女，范氏才又惊又喜地同意。惊的是，施善教正在她家教三个孩子，十分巧合；喜的是，她深知这位施先生品学兼优，而且他家除了亲闺女施淑清外还有一个当作亲女儿扶养的外甥孤女叔秀。于是，伍伦全与淑清订了婚，伍伦备与叔秀订了婚，安克和的婚事还托媒人再留心。订婚仪式过后，三个兄弟上路赴考，临行前还舍不得母亲一人在家，经母亲晓以大义，才得成行。

考下来，大哥伍伦全得中头名状元，官授谏议大夫，二哥伍伦备得中二名榜眼，官授东阳刺史。这两兄弟一时名震京都，名公贵胄纷纷提亲，两兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再领命上任。回到家中发现：伍伦备的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了双眼。伍伦备不以为意。继续成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙着张罗第二天的婆婆生日，而且还设案祈祷天公让二妯娌的双眼复明。如此诚心，果然感动天公，叔秀的眼睛很快复明了。这样，伦全、伦备兄弟便安心上任去了。

身任谏议大夫之职的伍伦全一心忠于君王，不断向皇帝进言，先是要皇帝注意小人当道，后是向皇帝推荐自己的恩师兼岳父施善教。这事触怒了权贵，也招来皇帝的不悦，结果他被贬职为府州团练使，守备地处边陲、面临夷狄的神木寨。

他的妻子淑清听说丈夫被贬往边远地带，只想到一件事：她与丈夫还未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟随丈夫一起去生活，哪怎么会有孩子呢？她决定，立即给丈夫娶一个偏房（小老婆），托人带到边远的神木寨，代替自己服侍丈夫、生儿育女。她托媒人找偏房时，媒人深为她的豁达大度而感动，决定把自己的女儿景氏献出来作为偏房。景氏被送到边陲地区时，正好遇上了夷狄的将领，夷狄的将领一定要她做压寨夫人，景氏坚辞不允，最后投井自杀，对自己从未见过面的丈夫伍伦全表示了贞烈。不久，伍伦全也被夷狄所俘，夷狄将领要他去做军师，他宁死不屈；他的弟弟伍伦备、安克和闻讯，赶去搭救，他们只向夷狄表明，是专来与大哥替死、陪命的，与他们一起去的伍家仆人也愿为主人一死。这一家人的“乾坤正气”，终于感动了夷狄和叛将，他们一起归顺了礼义之邦。伍家兄弟为朝廷立了大功，不久，弟弟伍伦备升任宰相，而哥哥伍伦全则为大将，极尽显贵。

还在故乡的老母亲得知儿子被夷狄俘虏的消息，茶饭无心，病重愈危。大媳妇想到孝顺婆婆的责任，就取刀割开自己的肚皮，割取肝片给婆婆煮汤，二媳妇也要割自己身上的肉来滋补婆婆。她们虽尽了孝心，但婆婆不久还是死了，待到“将兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一场摧肝裂胆的悲痛。

最后，兄弟俩深感仕途终究不是人生归宿，向皇帝上了九道奏本，获准回乡。此时传来一个消息：他们的老师施善教已经成仙，名为“玉虚丈人”，统管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。于是，兄弟俩由忠孝而登仙品，“五伦全备人团圆”。

从这个故事梗概，我们已大致可以看到使徐复祚觉得“陈腐臭烂，令人呕秽”的原因了。简单说来，它令人厌恶之处有以下几个方面：

首先，全剧的艺术意图，只是在拙劣地图解概念。大到主要的戏剧行动，小到人物的名字，都是从封建道学概念引伸出来的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根据概念来编撰故事。为了孝，写上两段戏；只有儿子之孝而没有媳妇之孝，再补上两段戏；还缺忠，于是就把戏拉到金銮殿；忠的味道还欠浓，那就再把戏拉到边陲之地，牵连上民族争斗……总之，这出戏的故事和人物，没有自身的生命，具有极大的随意性，全是理学概念的低劣注脚。这种情况，就与那种在一个颇为象样的故事中宣扬封建思想的戏大不相同了。《五伦记》处处显现出一种急功近利的宣传欲望，整个艺术格局只是一个宣传框架，凡有可能，便将大段大段的说教倾泄出来。在街上玩玩，走一处一番说教；请个老师教孩子，见面之间又是满满档档的封建教育规范的说教；找个媒人，冒出来连篇累牍的封建婚姻观念的说教；甚至连个仆人、丫环，张口都是说教。滔滔不绝的言词，层层叠叠的规范，充斥着举手投足之间，充斥着庭院门廊之中。这哪里是严格意义上的艺术？分明是用一些艺术的粘胶，把无数枯燥的说教贴合起来罢了。

其次，全剧要宣扬的不是一种概念或几种概念，而是一个齐备的封建伦理道德的体系。溶一个庞大的思想道德体系于一剧，这就使它更看不得了。邱溶这个大儒竟幼稚地把剧中主人公的名字套上“五伦全备”的字眼，并在剧本开首处宣称：

近日才子新编出这场戏文，叫做《王伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人的恶志。……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。

这么多的任务，若叫戏剧整体来完成都使人觉得有点神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬则把它们全部托付给了《五伦记》一个戏！这样，在他看来，这个戏便无异于一部通俗的理学百科全书了。在具体的艺术处置上，他果然面面俱到，项项顾及，并无缺漏。毫无疑问，这在艺术创造上是一场灾难，因为它严重地违背了艺术最起码需要具备的单纯性、整一性要求。邱濬为了追求这种全备性，采用了“百纳本”式的杂凑方式，处处都给人一种眼熟感，把他之前的剧作中凡有适合他宣扬目的的艺术措施，尽量都收纳进来了，有的部位还收纳得非常露骨，例如儿子究竟是外出应考还是在家侍奉母亲的争议，以及媳妇在家对婆婆尽力行孝的段落，都可窥到《琵琶记》的影子，至于兄弟几人在公堂争死，母亲检举亲生儿子的情节，则几乎是在全盘沿袭《蝴蝶梦》杂剧了。然而，既然出现了这样近似的沿袭，也就构成了近距离的对比，不妨说，凡是《五伦记》沿袭了已有剧作的部位，几乎都比原作差得远远。原因是它的这些艺术因素在剧中都是缺乏情境性依据的，既可“召之即来”，自然也可“挥之即去”，不具备自身存在的必然性。由于为了全备而进行无休止的杂凑，全剧构不成一个稍稍象样一点的戏剧矛盾和戏剧冲突，只是冗长而散漫地展览理念。是的，传奇本来具有的自由，在这里变成了没有任何艺术限制的一场展览，看得人茫然无绪，头晕目眩。《五伦记》从反面证明，说教理念的完备性与艺术形象的完整性完全是两回事，有了前者，必然会丧失后者。

最后，这个戏之所以令人讨厌，更在于它认丑为美，把封建道学中特别野蛮、特别背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明写《琵琶记》也想宣传封建道学，但他尽量地突出了封建道学与正常情理之间相接近的部位，使人们比较自然地接受了原本不一定能接受的东西；邱濬似乎正恰与此相反，故意要突出封建道学讳逆正常情理的所在，耸人听闻，令人吃惊，要人们在怪异之中为封建道学喝彩，结果适得其反。例如，大媳妇施淑清因未曾生育而忧心忡忡，怕给丈夫断了香烛。但是，他们夫妻并没有谁丧失生育能力，未曾生育只是因为两人一直没有机会生活在一起。照一般的正常情理，这事并不难办，捎信让丈夫回来一阵吧，这对官宦之家并不困难；或者，自己随同丈夫一起去生活吧，家里的婆婆有弟媳和为数众多的丫环、仆人照顾，不成什么问题；或者，干脆再等几年生育吧，夫妻俩的年龄也不大……这些合乎常情的措施，《五伦记》全不采纳’只让施淑清作了一个令人惊奇的决定：赶快为丈夫找一个小老婆，并且立即送到边陲去，快快生个孩子，自己则在家服侍婆婆。就此，它给施淑清贴上了“不嫉妒”的美称。其实，这里展现出来的，是一种极其丑陋、野蛮的婚姻形态。婚姻就为生子，生子又可代劳，代劳者的选择又可不经丈夫本人同意，这中间，人们不是可以看到禽兽的阴影了吗？人的尊严，婚姻的尊严，两性关系的尊严，都到哪里去了呢？

认丑为美、认野蛮为文明的最典型例子，莫过于割肝疗病的情节了。这种荒唐的宣传，在中国封建社会中曾长期肆虐，但一旦化为呈现于舞台上的戏剧情境和戏剧人物，就更叫人不受用了。邱濬居然还有本事摹仿《琵琶记》中赵五娘的长段吟唱，让施淑清对她剖腹取肝的刀作了一阵抒发：

宝刀儿听我祝告你，你知也不知？我今日里要借你行孝，又用锋剖开肚皮。手探膜内取出肝儿一味，和成剂要把婆婆救济。

这种“抒情”，无疑是展示了中国文化史上最落后、最荒唐、最可耻的那部分内容。我们说过，赵五娘唱糠、唱头发，都是势之所迫、万不得已，而《五伦记》中的这类吟唱，则是在标榜一种盲目的野蛮，在咀嚼一种蒙昧的血腥气。

本身是一种毫无实际必要的行动，而又故意要把这种行动写得怵目惊心、耸动视听，这就显现出了《五伦记》从思想内容到艺术表现上的伪诈

。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，还把疲困的丫环也叫醒，一起“洗涤杯盘”，为明天给婆婆做生日，这真是虚假到了极点。她割肝疗亲那场荒唐戏，不仅笔端不涉半点苦痛，只是嘱咐丫环“取一碗水来”之后便立即动刀，而且两个媳妇正巧都在这一夜不谋而合地宰割自己的肌体，割得个“欢忻无比”，还有比这更伪诈的了么？通观全剧，其中所有的人在做所有的事的时候，从来没有产生过一点真实的忧虑和痛苦，没有出现过任何应有的犹豫和选择，大家恰似一群受道学的提线操纵的木偶，一味地说教，胡乱地行动，不存在最起码的艺术真实性。这便是道学之伪，也是剧中人之伪，也是邱濬之伪。

邱濬在全剧的末尾写道：“这戏文一似庄子寓言，流传在世人搬演。”他似乎想把此剧归于寓言剧一类，为其明显的概念化和不真实辩解。其实，这戏不仅与高妙的庄子寓言不能相提并论，也根本不能与中国戏剧文化史上确实存在的寓言化倾向同日而语。寓言固然可以让一个怪诞、不真实的故事来说明某种哲理，但这种故事也需要包含着人情味和逻辑性，这种哲理又必须具有本质的真实性。《五伦记》只有从外到内的通体虚诳。稍可首肯处，或许还是它的文词还比较本色吧。

对于这么一个处处令人不快的戏，读者也许感到介绍得太多了一些。然而这是值得的。我们从中看到，当封建道学一旦真正成了戏剧的灵魂，将是一个多么可怕的情景，由此，我们也可对那些虽然也卖力地宣扬了封建道学、却还不通体败腐的剧目作出一种较平正的评价；我们从中看到，当真正处于高位、踌躇满志的封建士大夫染指戏剧创作，将会出现多么令人沮丧的局面，由此，我们便可进一步明了戏剧的故乡在何处，戏剧的根脉在哪里；我们从中看到，中国戏剧文化在明代前期曾经进入到了何等幽黯阴沉的境地，而以后万历年间汤显祖们的呼喊和反拨，又是何等及时、何等必要；我们从中还可以看到，中国戏剧文化的奔流历程中，图解概念、倾泄说教、背悖人情的倾向曾经恶性发展到何等不堪的地步，而当这种倾向一旦又出现在后代的戏剧作品中时又多么值得人们警惕。

《香囊记

》全称《五伦传香囊记》，在意蕴上与《五伦记》完全属于同一系列。作者是江苏宜兴人邵灿，一生未应科举，布衣以终，这是与邱溶大不一样的，但他却成了邱溶的忠实追随者。

《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：

兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。

九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。

从这样的剧情来看，《香囊记》确是与《五伦记》题旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。它较多、较早地出现民族斗争的狼烟沙场，并把岳飞抗金的内容也拉了进来。相反，《五伦记》则更多地倚重于“孝”，倚重于家庭伦理上的缠绵，它尤其使人腻味的地方也在这里。因此，总的说来，《香囊记》在与《五伦记》大同小异的前提下，使人略为好受一点。由刚刚摆脱元代蒙古贵族统治不久的明朝人来回顾宋末的民族斗争，颂扬英豪、推崇气节，总还有它得体之处，尽管这一切最后都归结到了这样一个平庸、陈腐的封建道学观念之中：

忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧；

兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。

从概念出发，刻求全备的道学体系，都是《香囊记》与《五伦记》共通的弊病；这又牵连着另一个通病：对已有戏剧成果的沿袭、杂凑。或许，《香囊记》在这方面比《五伦记》更其严重。目光敏锐的后代批评家喜欢指出它的许多戏剧因素的来源，指出它与前人剧作的近似性。既然对一个系列性的概念群体进行图解，艺术形象本身的整一性是谈不上的，换言之，必然是杂凑的、松散的、拖沓的、勉强的。

《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味逞示文采、卖弄学问，这是在邱濬笔下较少看到的。在《香囊记》中，连一个贫家儿子为老母道寿都是这种语言：

且喜萱花无恙，棠棣联芳，虽无王母蟠桃之宴，聊效莱子戏彩之欢。况身闲无事，当此春和景明之时，聊具蔬酒，为母亲介寿。

而这位贫穷的母亲劝儿子赶考则也用这种道白：

孩儿，子路负米，固能尽养亲之礼；其后虽有崇爵之贵，厚禄之享，思欲奉亲而不可得，为终身之恨。我如今年纪高大，生前不得一享封爵之荣，死后有三牲五鼎之祭，亦必饮恨于九泉之下矣！

在这种道白里，人们很难看得到儿子和母亲的形象，触目惹眼的倒是作者这么一个文诌诌、酸溜溜的文人身影。不论思想内容，即从艺术门类的要求着眼，这种文词对于戏剧艺术也是要不得的。

同样虚伪的道学，同样虚假的故事，为什么《五伦记》在文词上却要比《香囊记》本色一点呢？这可能与两位作者不同的经历有关。邱濬因科举而至极位，剧中所述诸事，属鸟瞰范围之内，因此可在失去大真实的前提下捞取些许小真实，而邵灿则不同，笔下所述，纯出幻想，因而一意铺陈，了无客观限制，结果把小真实也丢弃了。例如同样写剧中男主角高中后游御街、赐琼宴，在真正中过进士的邱濬笔下就写得比较简略：

御街春暖无尘，无尘，马蹄得意寻春，寻春，姮娥也爱少年人。

熙熙日照千门，千门，状元榜眼游春，游春，满街争看绿衣人。

而到了邵灿这位民间书生的笔下，那就构想出了一个眼花缭乱的天地：

馥郁沉烟喷瑞兽，氤氲洒满金垒，绮罗缭绕玳筵开。人间真福地，天上小蓬莱。

绣褥金屏光灿烂，红丝翠管喧，琼林潇洒绝纤埃。纷纷人簇拥，候取状元来。

至于筵席上的食品，则是：“翠釜驼蜂骨耸，银盘脍缕丝飞，凤胎虬脯素麟脂，犀筋从教厌饫……”

当然，对于象《五伦记》、《香囊记》这样在根本精神上通体伪诈的作品来说，文字的本色与否仅是小节问题，不值得细研深论，更何况后来有不少剧作家还用并不本色的文词写出了相当优秀的作品。

我们的叙述，实在也该从令人气闷的封建道学说教剧中挣脱出来了。

中国戏剧文化的发展，无可奈何地结出了象《五伦记》、《香囊记》这样的名重一时的酸果，但它们永远也未能构成中国戏剧文化的主流。就在这类剧目被道学家们称赞成“振启淳风”的济世良药的时候，与它们志趣相逆的艺术潜流和思想潜流，正在聚合，并开始奔动。

本来，在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是没有可以一看的好戏，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都相当不错，其间或多或少总有一些动人的场面和感人的内容。但是总的说来，它们还显得比较粗糙，不妨说，它们是在准备着

更成熟的传奇杰作的诞生。就这个年代的整体戏剧面貌来看，还只能说是一个岑寂的年代。

这种情况，到明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇

”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。

“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。

《宝剑记》

这是一部相当出色的传奇作品。有了它，人们又看到了元明之际以施耐庵、罗贯中为代表的健旺精神的复现。在传奇天地里，它是一部较早出现、而又取得很大成功的刚健之作。

作者李开先（一五〇二——一五六八）是山东章丘人，二十七岁中进士，在中央机构做了十余年的官，后因抨击黑暗朝政而被罢免，一直在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情，不平之气，可时时见之于剧词之间。

李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，乡居无事，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解，使他有可能把自己亲身的感受和对历史的体察，用戏剧形式成功地表现出来。

《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》中的有关情节既有吻合之处，又有不少重大的改动。这些改动，一方面是戏剧艺术不同于小说的特殊要求决定的，另一方面也是李开先本人对这一题材的新认识决定的。李开先的高明在于，他竟然把这两个方面有机地融合成一体，凡是那些符合戏剧艺术需要的改动，基本上也符合他的思想追求。

比之于小说，戏剧当然更加要求强烈和集中。为此，李开先作了如下一些重要改动：

一，一开始就强化了林冲与朝廷奸臣冲突的依据。小说《水浒传》中林冲遭到无穷无尽的祸殃，起因全在于高衙内垂涎林冲之妻张贞娘的美色。这样的起因，经过慢慢的梳理和激化，也能导致林冲与奸臣冲突的实质，但对戏剧来说，显然就不够直捷、不够强烈了。李开先在《宝剑记》中把高衙内偶遇张贞娘这件事挪后了，不是作为矛盾的起因，而是作为把矛盾推向高潮的强化性因素。事情的起因变成了林冲经过深思熟虑而采取的一个进攻性行动：上奏本弹劾奸臣。他被刻划成一个为国多年征战，立下汗马功劳的忧国将领，只是为了看不惯高俅“骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，“称贺时世太平，不管闾阎涂炭”，才发出忠谏。这当然引起了高俅、童贯等奸佞之臣的极度嫉恨，必欲置之死地而后快，于是就出现了“误入白虎堂”的圈套。这样，这场斗争从一开始就把本质袒示出来了，赤忠巨奸、大红大白，判然分明。两方面的戏剧行动，不再仅仅关乎一家的夫妻婚姻，而是牵动着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，苍生水火；这种戏剧行动的结果，不是一个女子归宿何处的问题，而是直接关系到身家性命的存亡；在这个戏剧行动采取之前，林冲抚剑再三，反复思虑，进进退退，有着一定的思想准备，积贮着不小的勇气……总之，《宝剑记》一开始就提供了一场生死搏斗的坚实依据。后来，一直到林冲被奸臣囚禁之后，他的妻子张贞娘到道观焚香祈告，才遇到高衙内，高衙内见色而起邪念，因而想进一步把林冲逼死。这一来，矛盾就得到进一步的激化，无异于雪上着霜，火上加油，旧怨新仇，一起迸发；但是，矛盾的出发点仍然是对于国计民生的正、邪之争，这就使得全剧的矛盾展开得单纯而厚实，符合戏剧的艺术需求，也符合李开先的思想需求。

二，从步步紧逼的轮番对比加强了矛盾展开的激烈程度。小说《水浒传》写到林冲与高家拉开矛盾后也有一些交错往还的描写，但那毕竟只是在自然地叙述一个事件的过程，并非故意地在发挥交错往还的技巧。《宝剑记》作为一部以“出”为单元的传奇作品，成功地运用了轮番展现矛盾双方动静的对比性技巧，取得了步步紧逼的艺术效果。就象现代电影中的“对比蒙太奇”，把两方面的行动联缀成了一个激烈的、起伏不定的过程，扣人心弦。人们刚刚看了林家的行动，立即又看到高家的反应，而高家的反应性动作又催动了林家的下一步，如此循环往复，把剧情渐次推进。是的，林冲与高俅两人本身，并没有展开太多的面对面的冲突，他们只是以两条方向相逆、又相缠相绕的行动线，越来越强烈地显示出不共戴天的对峙。林冲一方，并不因被囚而哑然，妻子告状、鲁达相助、好官同情，使他不断有新的生机，有重振羽翼的可能；高俅一方，也并不因权高势大而放松警惕，童贯频有书信来催，有利于林冲的事端不断发生，再加上高朋小子对于林冲妻子的垂涎，使得这个奸臣也不得不一再谋划、骑虎难下，把自己的行动推到了越来越凶恶、也越来越被动的地步。这两个都不安静的方面

，各自为对方构成了险恶的情境

，也各自从对方找到了采取新行动的依据

，两方面虽未反复见面，在戏剧效果上却胜过面对面的冲突。现代不少过于迷信面对面冲突的剧作理论家们，是可以从《宝剑记》（以及前面说过的《琵琶记》）受到一些启迪的。矛盾双方互造情境，是戏剧美得以构成的一个重要契机

。面对面的冲突场面并不是那样必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那样重要。

三，通过对林冲家庭的描写，加强了戏剧矛盾所引起的情感反应。小说《水浒传》中，林冲的家庭写得比较简略，除了一个可怜的张贞娘，还有一个使女锦儿。《宝剑记》作为剧作，非常重视戏剧矛盾的情感反应，李开先以浓重的笔墨描写了林冲的受冤遭难在家里引起的情感波动，从而以这种情感反应为中介，来激发观众的情感。他的办法是，大大强化林冲妻子张贞娘这个温顺美丽的形象，增添林冲的母亲，并加给使女锦儿一个壮烈的行动。这样一来，林冲的行动，每一步都可以首先在家里发出响亮的回声；林冲的遭遇，也就有一个复杂的情感组合体一起去感受了。例如，剧本写出，他当初迟迟不敢上本参奏，主要是惦念家中老母。这一笔，在以后还反复点染，明显地加重了他终于采取的正义行动的伦理意义（不仅是政治意义），对于大多数不太懂得政治大局而却都了解家庭母子关系的观众来说，具有广泛的感染作用。人们看到，林冲告发奸臣，把杀身之祸留给自己，把年迈母亲留给弱妻，为的是什么？为的是把生机留给百姓，把忠肠付予朝廷。当林冲的妻子张贞娘接过林冲留下的家庭重担之后，她也就把自己的职责与丈夫的行动联系在一起了。她探监，她告状、她祈祝；她既要在精神上慰抚丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫于冤孽之中，又要抵御因自己的美貌所遭来的新祸殃；她既体贴温柔，以一个贤淑的妻子、媳妇撑持灾难下的门楣，又刚毅英勇，在官府衙门中申述是非曲直。总之，《宝剑记》中张贞娘形象的塑造十分成功。她的处境复杂，甚至超过已被囚禁的丈夫；她的功用极大，甚至超过半路救命的鲁达。但是，她仍然是她，贤淑、美貌、娇弱、刚毅，合成了一个有机的整体，并无凑合之感。观众们可以不理解朝廷中的是非

，可以不体察林冲的苦心，但却不能不深深地理解和同情张贞娘

。一出政治气氛颇重的戏，通过张贞娘这个中介，被赋予了浓重的人情色彩，于是与广大普通观众产生了切实的情感联结。张贞娘到监狱探望林冲时有这样一段对话：

张贞娘官人少的烦恼，吃些汤饭。

林冲娘子，我怎生咽得下去！

张贞娘官人，你闸挣着吃些儿。奴家出去，自有分辨。

林冲娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下来，你往哪里分诉？外边打听着，我有些好歹，买一个棺椁，抬在荒郊，将我这苦死的尸骸埋在土底，便是夫妇之情。上有老母无主，看我林冲薄面，侍养一年半载，归世之后，娘子你年幼，那时节改嫁未迟。

张贞娘官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。贞一无二之心，有一无二之言，官人不足挂念。

林冲远解之后，张贞娘在深秋的傍晚闭户思念，她唱道：

才郎身上衣，才郎身上衣，寒时谁拆洗？千山万水，迢迢远远，怎生相寄？

这一切，都是深切而动人的。张贞娘孝顺婆母，忠贞丈夫，但是，由于她深知面临的灾难的性质，因此具有很大的自觉性，不带有多少封建伦理色彩，体现了中国妇女明大义、识大体、忍辱负重的高尚美德。在这一点上，她甚至可以让赵五娘相形见绌，更不待说《五伦记》、《香囊记》中的那些肉麻玩意儿了。

以上几个方面，都是《宝剑记》为了符合戏剧的艺术需求和作者的思想需求而对小说《水浒传》作了重大改动的地方。当然，改动的还不止这一些，例如为了使剧作更紧密地连贯成一体，李开先还出色地运用了一件贯穿性的道具——宝剑，从头至尾，宝剑反复地、引人注目地不断出现，象长诗中一再出现的重复句式，象乐章中有节律地涌现的音符，既把结构笼紧，又让全剧充满琤琤剑气，实不失是一个漂亮的艺术措置。

《宝剑记》的思想倾向，是颇为复杂的。第三十七出写到林冲去投奔梁山时的心情，可以看作李开先矛盾心情的一个写照：

专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不的忠和孝。

从李开先的思想习惯来说，他是没有从根本上反叛天朝之心的；但是当他一旦落入对剧中人物命运的体验，他也就理解、原谅并同情了林冲对投水浒的“专心”，对忠和孝的“顾不的”。总的说来，他以严格的艺术逻辑，展示了林冲参加农民起义军的必然性和合理性，这是《宝剑记》思想倾向的主导方面。为此，他就不能不借林冲之口对“天朝”发出声声抱怨了。林冲对牢头说：

牢头大哥，我十载边关，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”诚如此言！

他唱道：

我不负君恩，君何负我？

即使不写林冲的直接抱怨，只从剧中人对事件进行客观叙述的过程中，也可看到对皇帝形象的漫画化处理。例如，第十九出一开头，一个官吏叙述林冲的冤情好不容易被开封府杨知府勘问清楚后发生的事，很可看出皇帝的三翻四复、不堪信任，作者的褒贬非常清楚：

昨日勘问的林冲一事，开封府杨知府老爹奏准朝廷，上情怜悯，宥复前职。又被高太尉童大王奏准，将林冲仅饶死罪，削夺官职，刺发沧州充军。

从这样的叙述中，人们看到了皇上的极度迷乱。至于林冲自己的叙述就更明确了：

方今在朝高俅等，拨置天子采办花石，荒淫酒色，宠幸妓女李师师，致使百姓流离，干戈扰攘。

这里虽然说皇帝干坏事是高俅“拨置”的，但话锋一转立即陈述皇帝所干坏事的项目及直接后果，非难直逼御座。诚然，剧中的林冲即便上了梁山也等着招安，没有明确地反对皇帝，或者说很不情愿反对皇帝，但我们同时应该看到，他对以皇帝为中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分强烈。剧作家即使在说法上把皇帝一人解脱了，但在实际描写中，皇帝周围尽是恶人，皇帝信赖的也尽是恶人，皇帝直接干了大量误国误民的事，又发布了一系列把林冲逼上绝路的指令，这又怎么能说剧作家在以多大的热诚卫护着皇帝呢？在李开先这样的文人心目中，在他活动的天地里，能把皇帝安置在这么一个不尴不尬的地位上，时时不无揶揄，已是十分不易。剧作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在剧本最后给皇帝涂上了光亮的一笔，让林冲一家得以昭雪和团圆，借以表明自己对于理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，剧作的主要部位却是给叛逆之路提供了一种艺术的必然性

，而后面通向昭雪和团圆的路途在艺术表现上却显得比较生硬和勉强，甚至不得不乞灵于偶然机遇（如重会张贞娘），这就显示了作者的意向重点。即使从昭雪和团圆的结局来看，这也不是林冲向朝廷认错，而是朝廷向林冲认错。这种结构至少体现了这么一种强硬的精神：朝廷和皇帝都会陷入谬误的泥潭，忠贞之士应该起而直谏，谏而无效，不妨铤而走险、潜迹绿林、分庭抗礼，直至朝廷回心转意。在封建社会的政治领域里，除了农民起义军目标鲜明的宣言、口号之外，这样的精神已经是够质直强悍的了。其实，连农民起义军的政治宣言，也不会是完全决绝和纯净的。

总之，《宝剑记》虽在结局上体现了某些疲软观念，但基本上却大声镗地呼唤着一种在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，剧坛的风气，趋于刚烈；由此，民族的心灵中的琤琤作响的潜在力量，得以重新抬头。

这是中国戏剧即将出现新繁荣的预兆和先声。

《鸣凤记》

不管从哪一个方面看，《鸣凤记》的编写和演出都是明代剧坛中的一件大事。它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束，它的现实意义，它对于广大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞或他的门人，王世贞在当时是令人瞩目的政治界和文化界的要人，这就更扩大了它的影响。

焦循《剧说》中有一段有趣的记载：

相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。

这里所说的“嵩”，即严嵩，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。请看，这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出一份报道了严嵩父子已败的消息的邸抄，他才把戏看完。

《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众恨不得把严嵩亲手宰了。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到万历三十八年（一六一〇年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。这还不算，从侯方域的《马伶传》看，《鸣凤记》在明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。演着演着，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。谁知三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：

固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。

为了演象严嵩，竟毅然到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，在全世界的表演艺术史上都属罕见。我们在此只想借这段记载说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出被人们竞相上演的热门戏，而其之所以热门，是由于严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”，这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久生命力的客观社会原因。

当然，《鸣凤记》之所以震撼人心，还有它本身艺术处理上的原因。总的说来，它以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧文化史上那条表现浩然正气的精神长链中的重要一环。

剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，把邪恶一方的骄奢淫逸、横行霸道揭露得淋漓尽致，把正义一方的勇敢刚强、大义凛然表现得充分透彻，人们仍然可以从分散和驳杂中获得十分鲜明的总体感染。即便是对这段历史不甚熟悉，对那些人名很难理清的观众，也会对之激动不已。

《鸣凤记》的艺术鼓动性，首先在于把全部戏剧行动所要摧毁的目标描写得十分透彻，使得所有的观众都极度痛恨以严嵩为中心的那个罪恶的巢穴。在北有鞑靼、南有倭寇、国土沦丧、生灵涂炭的情况下，严嵩、严世蕃父子以及他们的爪牙赵文华、鄢懋卿等人把持着国家大权，为非作歹，劣迹恶行令人发指。《鸣凤记》在“严嵩庆寿”、“严通宦官”、“花楼春宴”、“文华祭海”、“世蕃奸计”等出目中，以极度的愤怒，拌和着辛辣的讽刺，对这群祸国殃民的奸贼予以揭露。例如，“文华祭海”一出，揭露的虽然只是爪牙赵文华，却把这伙人的整体面貌刻划出来了。倭寇侵犯东南沿海，到了“攻陷城池、杀戮万姓”的地步，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭，严嵩生怕真的派去一员猛将去征剿成功，这员猛将一定会受到皇帝信任，以后很可能不服自己管制。于是他竟任命自己的干儿子、完全不懂军事的腐儒赵文华为兵部尚书，前去征剿。赵文华一到东南沿海，便先祭东海龙王，“用猪羊四十副，金银酒器一箱，诵经和尚一名”。他只知，祭完之后，一箱金银酒器归于自己，杀一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。诵经和尚在危急之中只能骗他，说自己手下管着五百个云游和尚，他可以都召集来，让赵文华杀了，到朝廷换得一万五千两银子。赵文华一听甚好，赶快命令把诵经和尚放了。那么倭寇怎么办呢？赵文华深知，远在京城的皇帝哪里知道东南沿海的实情？用他自己的话来说：我朝内有人，边功易奏，岂有他虞。”而委派他的严嵩一家对他的指望只是：“江南富贵繁华，赵公一去，可保金银宝玩满载而归，少不得一半是我家的。”稍知明代历史的人都明白，这些貌似荒唐的描写，离历史事实并不太远。《鸣凤记》集中地展示出来，实在令人气愤。

有时，随手写及的一个小小的插曲，都能激起观众的愤怒。翰林学士郭希颜与两个学生一起在街上走，遇到一个唱曲行乞的瞎女人，因见骨瘦如柴、哀声可悯，前去询问，这个瞎女人的回答竟然是：

奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个段匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。

这是一种多么令人心悸的暴虐！走不了多远，师生三人又遇见了一个男乞丐，一问之下，原来是严嵩的一个同乡人，叫胡义。严嵩没做官的时候，多亏胡家的接济，现在严家有权有势，连家乡的管家人都不可一世，竟把胡家的田地吞占了。胡义筹集盘费千里来京，向自己少年时代的好友严世蕃求援，但是半年以来连严府的门都没让他进。胡义盘缠使尽、口食不周，几次想自杀，又想到家乡妻儿正悬望着自己，因此只得沿街行乞。

这类琐小的情节，轻轻点染，把恶贯满盈的严家写了个透彻。剧作既写于当时，这类情节的虚构成分估计也不会太多，散陈杂列，带有一定的报导性，正是时事纪实剧的特点。

对立面的丑恶性质既然写得那样明确，因而写正面力量的抗争行动也就有了充分的情理依据。这一点，《鸣凤记》略胜《赵氏孤儿》一筹。《赵氏孤儿》也写了对立面势力屠岸贾的种种暴虐，但这些暴虐大多是出于搜查赵氏孤儿这一具体目的；《鸣凤记》则在更大的广度和深度上表现了严家在边境垂危的情况下祸国殃民的整体性暴虐，因而对严家的抗争也就具有了更明确的正义性，争抗者的人数也就更多，争抗的范围也就更大。简单说来，正是恶之愈广愈烈，致使善之愈广愈烈。

不要过多地责怪《鸣凤记》的线条繁多。作者是要表现一支确实出现在历史上的人数不少、组成复杂的争抗队伍。他们中的许多人，都因争抗而数折数起，明知有前车之鉴，明知有破家之险，仍然冒死前行；一人倒下，不知从什么地方，又站起了勇敢的继承者……单线突进的结构方式，已无法表现这场铺盖到很大的空间范围和时间范围的政治斗争。

与严嵩地位相当的宰相夏言，是《鸣凤记》首先着力刻划的一个正义的代表。他本已告老还乡，过着优游林下的舒适日子，由于同僚旧友们想借他的声望来对严嵩的凶焰有所阻遏，极力向皇上推荐，他自己出于忧国之心，重受相职于虎狼成群之时。他在这种情况下重新出山，并没有因霜鬓银髯而稍减斗志，当他运筹帷幄力图恢复河套，处处遭到奸臣们的阻难时，他并不畏惧，当面责斥严嵩，不为自己留半点余地。人们劝他：“去河北贼易，去朝中朋党难，忍耐些罢”，“二虎不共斗”，“还是慎重为上。”他的回答是：“倘有不虞，何惜一死！”他深知严家奸贼包围着皇上，进谏极难，但仍然决心“猛拼舍着残生命，不学他腆腼依回苟禄人”。结果，他果然被恶人先告状，圣旨下达，将他处斩。这位年迈的宰相“赤身绑缚鬓蓬松”，倒下在市曹利刃之下。

武将杨继盛夫妇的行迹也令人感动。杨继盛为了揭发严嵩的党羽仇鸾通敌的阴谋，反遭严嵩陷害，被毒刑拷打，手指拶折，胫骨夹损，然后被谪贬到边地做一个只能糊口的小官。后来仇鸾通敌的事实暴露，杨继盛被皇帝召至京城重任武将，他一点也没有因为上一次的挫折而苟且偷安，仍然写奏本揭露总根子严嵩。打折过的手指在流血，温柔的夫人在旁边劝说，他只是不管，连夜写罢奏本，第二天一早到午门外朗声宣读。不出所料，这位刚刚复职的武将也被处斩。他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读：

于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。

杨继盛被斩之后，杨夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官说这种意思不敢转达，杨夫人立即拔出利刀，当场自刎身亡。这种贞烈行动，连监斩官、刽子手看来都大为震动，深深怜惜。

兵部郎中张、礼部主事董传策、工科给事吴时来三人英勇上本的事也给人留下深刻的印象。吴时来与其他两位同约上本之后回家，面带忧容，老母惊疑，开始时他还以其他言词搪塞，后来看老母深明大义，便实言相告。并安慰母亲说：“孩儿此本纵有谪贬，谅无大祸，望母亲不必挂心。”母亲当然明白事情的严重性，她这样告诉吴时来：“孩儿，你不须念我，且把死生父母置之度外，好好去做个忠臣！”实在是一位值得尊敬的母亲。张回到家里，更是作了必死的准备。他一方面安排妻儿回乡，一方面又命人预备棺材。妻子十分奇怪，前来盘问，他也是找借口支唔，说什么“昨见街坊老者冻死，怜其无棺，欲要送他”，又说什么“考绩将满，当补外任，为此送你母子先去，下官不久就归”。妻儿将信将疑地走了，他孤身一人，不禁发出长长的浩叹：

我想朝中众臣，多是封妻荫子，下官为国，反成抛妻弃子，恐非人情也！只是我平生志愿，不在妻孥之乐，倘驱除奸佞

，使天下夫妻母子皆得安宁

，便苦了我一家也说不得

。

这种情怀，当然是高尚的，感人的。

不错，这些人的行动只是一项：上本参奏，用今天的眼光看起来似乎不大有出息。但是，这种行动方式，是这些人当时能够战胜严嵩的唯一方式。这个隘口很小、很险，简直无法通过，一批批勇敢的人都在这隘口前倒下了，但人们仍然在不屈地向着这个隘口挺进。他们的父母、妻子、儿女在支持着他们，众多的百姓在目送着他们。他们的斗争方式可能有点愚笨，但他们的斗争目标却是明确而正义的：一定要板倒大奸臣严嵩。他们组合成了一支鲜血淋漓的壮烈梯队，虽然零零落落，却又声息相通，虽然陈尸遍地，却又积贮、鼓荡起了一脉可贵的正气，使严嵩的覆灭成为一种历史的必然。“天意从来高难问”，最后为什么皇上会突然回心转意，抛弃了严嵩，剧作没有、也无法加以说明，这是《鸣凤记》在思想内容和艺术表现上的一个无可避免的弊病；在我们看来，大批志士仁人的鲜血和尸体对于严嵩的覆灭是起了重要作用的，而在这方面，《鸣凤记》基本上完成了自己的主要职责。即便结尾有点匆忙和突兀，它在主体部位所积蓄的愤怒和力量，已足以给严嵩以毁灭性的打击，已足以为不屈的志士们唱出一首悲壮的颂歌。

《浣纱记》

作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧文化史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼是一位名列史册的戏剧改革家。

我们先来看看这个传奇的内容。

这个戏表现的是在中国历史上非常著名的一场军事、政治斗争——春秋时期的吴越之争。由于这场斗争本身所包含的戏剧性，历来被采作戏剧表现的题材。不少剧本已经亡佚，《浣纱记》则作为这一题材的主要代表作留存在中国戏剧文化史上。日后继之而起的这一题材的创作剧目，大多与它有姻缘关系。

《浣纱记》特别令人注目之处，是以一条爱情的线索串络一场复杂的政治斗争。简单说来，它起之于吴胜越败，结之于吴败越胜，而这种胜败倒逆的原因，是在于越王勾践和谋臣范蠡执行了一项成功的政治谋略。这项政治谋略包括许多方面，其中之一便是向吴王献上越国美女西施，表面上供其欢娱，实际上损其意气，而这位西施又恰恰是范蠡的未婚妻！

范蠡，这位使越国反败为胜的决策者，为了实践自己清醒的理智而要牺牲自己难得的情感

。他要找一名容貌极佳而又深谙意图的姑娘去完成这个危险而重要的任务，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，这位深深地爱着范蠡、苦苦地等着范蠡的姑娘，愿意去做范蠡叫她去做的一切，却万万没有想到竟然是要她去做这样一件事。结果，范蠡为了社稷、为了自己的谋略，西施为了大义，为了顺从范蠡的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，沉缅于酒色中的吴王夫差终于被暗暗地发愤图强的越王勾践所击败，范蠡与西施终于团圆，两人功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这就是《浣纱记》借以撑持的艺术框架。当这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候，各人从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。

如此看来，这是一出爱情戏；但显而易见，这出戏里的爱情是有明确的政治皈依的，范蠡和西施的爱情是无条件地服从吴、越之争的政治大局的。因此，不妨说，此剧以爱情悲欢为表，以政治角逐为本。范蠡和西施的离合具有戏剧性，吴越间的胜败也具有戏剧性，梁辰鱼分明是在以前一种戏剧性衬托着后一种戏剧性。范蠡定下的基本谋略是：

看暴吴真强盛，遍周遭杀气腾。不如遣使，遣使亲行请，厚礼卑词足恭敬，更还须施间谍，去通奸佞。侍他君臣肆虐，定见驱忠荩。那时节待变乘机，把山河重整。

为此，当越王勾践一时找不到可以前去迷惑吴王的合适美女时，他就慨然推荐了“已曾许臣，尚未娶之”的西施。勾践尚于心不忍，说“虽未成配，已作卿妻，恐无此理”，而范蠡则回答道：

臣闻为天下者不顾家，况一未娶之女？主公不必多虑。

同时他又去说服西施本人：

小娘子美意，我岂不知。但社稷废兴，全赖此举。若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保。后会有期，未可知也！若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡。那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎！

牺牲爱情去臣服于社稷利益之下，这种选择，我们很难给予太高的评价。有人认为《浣纱记》如此处理在格调上高于才子佳人戏，我们也不敢全然苟同。许多才子佳人戏寄寓着人们美好的爱情理想，虽然看起来只是儿女私情，实际上嘲弄了封建伦理观念，格调并不很低；倘若为了民族存亡、百姓生死，牺牲一己的爱情和家庭，当然是值得大大赞颂的，但《浣纱记》并不如此。封建上层势力的争斗也是会有是非的，例如前面刚刚说过的《鸣凤记》就浓笔重彩地划出了祸国殃民的一方和忧国忧民的一方的界线，因此剧中为了与祸国殃民的奸臣抗争而舍弃家庭的行动就显现出了一种高格调。《浣纱记》没有花费什么笔力去判别吴、越间的是非，这是高明的，合乎历史事实的，但因而也就带来了一个后果：越国最后的胜利只是谋略的胜利、意志的胜利，而不是正义的胜利；范蠡和西施的悲欢离合于是也就成了这种胜利了的谋略和意志的点缀。请看，在梁辰鱼笔下，最后团聚了的范蠡和西施仍然惧怕勾践翻脸不认人，于是就匿迹消遁，谁知道他们所苦心支持的勾践是不是也会成为一种封建恶势力呢？正由于此，《浣纱记》中范蠡和西施在爱情上作出的可怕牺牲明显地包含着很大的盲目性，其格调未必比那些为实现爱情理想而幽会、而私奔的才子佳人高多少。当然，他们的行动，在客观上也嘲弄了封建理学中的节烈观，这倒是令人痛快的。

梁辰鱼不以范蠡和西施的爱情为皈依，而所依附的政治斗争又不着力去表现其中的曲直是非，那他的艺术意图又在何处呢？他究竟想借这个剧本说明什么观念、表达什么意向呢？

一定说他借吴越之争在影射明代政治，并指出夫差的形象暗指着谁，伍子胥的形象暗指着谁，范蠡的形象又暗指着谁，这种论剧方法毕竟有点勉强。“生平倜傥好游，足迹遍吴楚间”的大音乐家梁辰鱼未必有太具体的现实所指埋藏在《浣纱记》中。更大的可能是，他首先被范蠡和西施之间传奇式的爱情生活所吸引，并对这对情人的胆略和意志深感佩服，觉得若把它表现在戏剧中一定瑰丽引人；其次，他又被这个爱情传奇故事所依附的吴越之争本身所包含的戏剧性所吸引，强弱胜败、君臣主奴，被戏剧性地逆转了过来，这里又埋藏着不少深刻的历史哲理。梁辰鱼很想在表现这种戏剧性的政治逆转过程中把历史哲理抉发出来。这恐怕是他重要的艺术意图之一。

在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的历史哲理的控制之下。《浣纱记》中的所有人物，都自觉不自觉地在走向自己的反面。有的人，为对头走向反面创造着条件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了这种趋势力图阻遏；有的人，看到了这种趋势力求一逞……在剧中，深深懂得这种哲理的，第一个是范蠡，第二个是勾践，第三个是吴国的伍子胥。前两人期待并促使着势态的自然逆转，而后一人则阻止着这种逆转。为什么《浣纱记》要在伍子胥旁边再设置一个“结义兄弟”、仙气缭绕的公孙望？就是为了进一步借他之口点明哲理。甚至连吴王夫差的小儿子的出现，也是为了阐述“废兴运转”的哲理。请看这一段：

吴王孩儿，你清早打那里来，衣裳鞋袜都是湿的？

吴儿适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。

吴王孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。

吴儿爹爹，天下之愚，又有甚于此者。……

这便是以寓言化的方式在阐述着哲理。范蠡说服西施事吴，说来说去就是只有现在分

才能今后合

的道理，勾践为奴放马，遵行的就是先卑

后尊

的曲径，伍子胥劝说吴王，运用的也是这种正反运转的观念，如“臣闻天之所弃，先诱以小喜

，方降以大灾

”之类。就连吴王手下那个干了许多坏事的伯嚭，临到头来无路可走，也由心底里吟诵起这样的格言：“自古道，无平不陂，无往不复

。”第三十九出写罢吴越形势倒转过来之后，以这样四句诗作结，体现了作者所追求的哲理：

祸兮福所伏，福兮祸所依。试看檐头水，点滴不差移。

正是本于这种哲理追求，我们就比较容易理解《浣纱记》一剧的结局了。范蠡为了国家社稷如此勇毅慷慨，最后的退隐常常使评论家们感到遗憾。其实，正由于写他当初的勇毅慷慨本不是目的，他退隐的结局才是最自然不过的。他是全剧所体现的“废兴运转”哲理的主要代表者，当然懂得“功臣”意味着什么，“褒奖”将转化成什么。在越国全胜之时，他向越王勾践提出辞呈，勾践的答复是动人的：“寡人之国家是大夫之国家，寡人之人民是大夫之人民，正欲与大夫分国共治，今若撇我而去，是皇天欲弃越丧孤也。老大夫岂得言去？”但范蠡已绝无留意，他悄悄地对文种大夫说：

吾闻高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公为人，长颈鸟喙，鹰视狼步。可与他共患难，不可与共安乐。老夫即图远去，大夫亦宜早行，不可使有后悔。

梁辰鱼写到这里，算是把自己所追索的历史哲理表达得相当充分了。但是，他只能咀嚼这种哲理，无法消化这种哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他们苦苦地复兴越国又是何苦呢？所以梁辰鱼只能让范蠡发出了如此迷惘的感叹：“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”全剧最后，以范蠡这样的唱词作结：

人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏。

这显然是过于消极了。中国文人从对物极必反、相反相成的逆转哲理的精微体察出发，常常会走到消极出世的路途之上，梁辰鱼的《浣纱记》通过艺术形象展示了这种思想逻辑，反映了在中国古代文人中相当普遍的一种精神皈依。

当然，形象大于思维，更大于作者作为归结点的那种思维。《浣纱记》所包含的实际思想要比结尾处的概括丰富，而形象、故事、场面本身所自然流泻出来的意蕴又更加丰富。总的说来，它的主要部分展现了政治斗争中强弱转化的哲理与奥秘

，展现了一时处于劣势的人们为了促使这种转化所作出的可贵牺牲和坚忍努力，这是这个戏最基本的艺术效果；范蠡和西施的爱情线索又以奇丽的色彩强化了这种艺术效果。一部戏剧文化史，主要也是从这个角度对《浣纱记》予以首肯的。

不难看出，《浣纱记》和《宝剑记》、《鸣凤记》合在一起，可以组成一种趋于兴盛的戏剧现象

。这三大传奇，都不是中国戏剧文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轰动于一时，又流泽于后世，具有不可忽视的艺术力量。它们在内容上不见厌人的恶浊，在艺术上不见可怕的败笔，厚实清顺，基本上体现了中国戏剧文化的优良传统。它们还不足以标志着一个新的戏剧天地的出现，但却足以把《五伦记》、《香囊记》之类的篇什比得黯然失色了，至少在广大普遍观众的心目中是如此。

在叙述这三大传奇的时候，不可遗漏这样一个重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。

《浣纱记》的演出，标志着昆腔改革的决定性胜利。《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上十分得势，一直兴盛了很长的时期。

此事不妨稍稍说得远一点。中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。

魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。

良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。

这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。

这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不象话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。这样的盛况，正该呼唤出一个更灿烂的戏剧天地。

事实也正是如此。昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做工也都获得了发展，而这种发展的总体归向又是一致的，那就是进一步实现了戏剧艺术的综合性和舞台形象的鲜明性。昆腔改革促成了戏曲音乐的完备、细腻、富于变化，实际上也就是促成戏曲音乐更好地成为戏剧艺术整体的一个有机部分，来更称职地体现剧作内容，辅助性格塑造，这个归向，不能不影响到舞台艺术的其它部分。在演员的表演上，已明显地出现对人物形象刻划的准确性和鲜明性的追求，脚色行当的分工也有进一步的发展。舞台上的戏剧性和动作性都大有增强。与优美的演唱相适应的动作必然是舞蹈化

、虚拟化的

，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很强的载歌载舞的表演形式

。这对以演唱为主的元杂剧舞台和明前期舞台来说是一个重大进展。这种载歌载舞的表演形式，自此之后将成为中国戏剧文化的一个重要表征。

表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工显然的人物形象，就需要对各种脚色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统保留下来了，因为这对抒情性、象征性的表演是最合适不过的。各种景物，都由演员自身的表演间接展示，空荡荡的舞台承载着达到了新的平衡的戏剧综合体。

传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能看到它们犹存的活力，还能看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其他地方戏剧种中。