中国戏剧的姗姗来迟，陈了戏剧美的象征性、拟态性因素的流散外，还有更深一层的原因。在精神实质上，儒家礼乐相合的观念提倡情感的调和与满足，这一方面助长了抒情性艺术，另一方面又助长了浑然一体的和谐格调。不言而喻，戏剧不能单向抒情而缺少客观呈示，更不能一味调和而缺少分裂和冲突，于是又与中国传统思想有点隔阂了。

希腊民主制挣脱了氏族血缘关系，把人民放到了一个熙熙攘攘、纷争不绝的外部世界之中，在这种情势下，希腊人急迫地要求认识外部世界，当他们从事艺术的时候也愿意正面再现外部世界的激烈冲突；与此相反，在孔子想维护的氏族制度下，天然的血缘关系使个人与社会的关系取得了天然的和谐、协调，个体用不着逼视变幻莫测的外部世界以及与之相关的自身命运，只要按照既定的等第次序言动即可，从事艺术，也侧重于内向的抒发和协调。孔子懂得，协调、和谐的艺术格调对维护协调、和谐的氏族制度极有益处。由于礼、乐的相辅相成，社会义务、个体意愿、美感享受可以统一起来。这样，平适温和的抒情性音乐、舞蹈、诗歌，成了孔子所希望的，后来也成了事实上的中国艺术的主体。

彬彬礼仪中鸣奏的磬、笙会发出什么样的曲调，所唱的歌会是什么样的内容，我们大多已很难详知，但大体可以肯定，那只能是平适文雅的，温情脉脉的。

孔子听了竟然“三月不知肉味”的《韶》乐，我们也已无法听到，但其格调，肯定也不会是惊心动魄、奇峭怪异的。

无论在礼在乐，人们都会看到温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：

凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。

这些功用，这些迫求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清指出：

“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。

这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：

夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。

总之，以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形态都以温柔折衷为主调，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学要求。

谁说这不是一种醇美甘冽的艺术享受呢？但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，与普遍意义上的戏剧精神是颇为对立的。甚至可以说，那简直是一种“非戏剧精神。”

诚然，当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏，但是，历史上大凡把握儒家思想精髓的宗师大匠，基本上与戏剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到透彻发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。

一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容，但这种容纳历来很有限度，而不是广阔无垠的。历史证明，儒家精神与戏剧美，较难建立过于亲近的关系。

公元前五百年，孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会，齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及后来的“优倡侏儒为戏”，都使孔子极为不满，竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。

宋代的理学家朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

也正为此，以后戏剧的繁荣、成熟、发展，也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美，集中地涌现于“道统沦微”的元代，涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中，不无道理。

也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录。”

也正为此，对中国戏曲史的认真研究，只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。

也正为此，第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后，不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。

这一切都说明，直到封建社会寿终正寝，中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。

事实上，温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别，是许多美学家都注意到了的。

黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别，他认为，抒情诗只是主体性原则的代表，而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然，戏剧的客观原则，只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时，才能充分实现。儒家的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外，黑格尔还反复指出，戏剧以冲突为能事，没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说，亚里斯多德也追求过情感陶冶，但他是通过“引起怜悯

与恐惧

”的方法来达到情感陶冶的，因此不仅不排斥冲突，反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式，在情感陶冶的全过程就是乐而不淫

，哀而不伤

，怨而不怒

，构成中和之美，与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的：“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢？很难说。我觉得既是优点，也是缺点。”这里，所谓由恐怖而达到的崇高，也就是冲突中显现的崇高，而所谓正面的阳刚，则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说，在阳刚之美中，冲突不是显现在外而是隐潜在内的，不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣，从戏剧的角度来看，显然颇为抵牾，构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。

但是，当戏剧终于成熟并繁荣之后，由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣，但当这种阻碍已大体上失去意义的时候，它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说，正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说，中国戏剧的美学特征，正是在它所受到的种种限制中显现。

例如，抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性

；

又如，中和性本与戏剧精神相矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合

”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。

历史的传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。

对艺术来说，限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样，某种艺术样式的自由，也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程，这是它的限制，但也正由于此，它善于选取最佳瞬间，善于摄取最美姿式，形成了它的特长；音乐无法诉诸直观，这是它的限制，但也正由于此，它善于调动人们的想象，获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理，中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制，转化成了自身的艺术特点。

层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进，但也正是它们，造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。